Umetna inteligenca znanstvenofantastičnih blockbusterjev: Bi nam replikanti morali zameriti?


Natalija Majsova

Zgodovino prevladujočega odnosa zahodne znanstvene fantastike do umetne inteligence je močno zaznamovala gledališka igra R. U. R. Čeha Karla Čapka iz leta 1920. Sintetične ljudi, vzrejene iz revolucionarne organske spojine z namenom služenja človeku, je namreč prvič v zgodovini poimenoval s skovanko »roboti«, ki naj bi jo sicer izumil njegov brat Josef. Nadalje, napovedal je, da se bodo ti sčasoma uprli človeškemu gospostvu in da imajo dobre možnosti za odpravo ne le zanje neugodnih razmerij moči, temveč kar celotne človeške vrste. To seveda tudi storijo. Jim lahko zamerimo? Gre za upravičeno potezo?
Zamero do pragmatične geste Čapkovih robotov zasledimo v številnih poznejših popularnokulturnih inkarnacijah premislekov o prihodnosti sobivanja z vse naprednejšo umetno inteligenco. Posebej očitno preči filmske spopade s tematiko. Prevlada konservativno-zadržanega in precej ozkogledega stališča do teme umetne inteligence v zahodni kinematografiji je sicer razmeroma razumljiva. Za razliko od literarnih del visokoproračunske filme praviloma zaznamuje vpetost v obsežne, razvejane aparate produkcije, distribucije, potrošnje in recepcije; nastajajo torej iz niza odločitev, praviloma kompromisov, med scenaristi, režiserji, producenti in drugimi odločevalci. Te odločitve so izrazito pogojene z realnopolitičnimi okoliščinami in, kot bom nakazala v tem prispevku, botrujejo četudi komaj opaznim, pa vendarle pomembnim razlikam v pogledih na umetno inteligenco, ki so se izoblikovali v 20. stoletju.

 

Kaj določa inteligenco v znanstvenofantastičnih uspešnicah?
Kakor koli obrnemo, imajo Čapkovi roboti precej razlogov za nezadovoljstvo. Prvi izhaja že iz nedorečenosti pojmov oziroma odnosov med njimi. Če si je večina znanstvenofantastičnih tekstov enotna, da je »umetno« vse, kar ustvari človek, je veliko težje določiti, o čem točno govorimo, ko govorimo o inteligenci. Induktivno lahko presodimo, da gre pri inteligenci za reševanje kompleksnih problemov. Ker pa kompleksnost ni absolutna lastnost, ampak prej kontekstualno pogojena ocena, je težko določiti jasno, nedvoumno mejo med inteligentnimi in neinteligentnimi človekovimi izumi. Bi na primer sistem, ki upravlja z varilnimi stroji v drugem mestu – gre za enega prvih zabeleženih primerov industrijske rabe avtomatiziranega sistema upravljanja za potrebe državnega gospodarstva iz Sovjetske zveze 60. let 20. stoletja – danes štel kot umetna inteligenca ali ne?
Če se obrnemo h kinematografiji 21. stoletja, predvsem k pregovorno, če že ne zares vizionarskemu žanru znanstvene fantastike, bomo hitro opazili, da prevladujočih predstav o umetni inteligenci ne zaznamuje le zmožnost človekovih kreacij, da rešujejo kompleksne probleme, ampak tudi in predvsem določen antropomorfizem. Najinteligentnejši praviloma niso tisti primerki, ki zgolj uspešno rešujejo zadane naloge, temveč tisti, ki posedujejo druge, presežne lastnosti: cinično natančen um, popolno zadnjico, žameten glas in tako dalje. Inteligenca se v tem razumevanju ne nanaša toliko na intelektualno-analitične sposobnosti, ampak na podobnost človeku. Človek je torej osnovna mera inteligentnosti svojih tvorb. Najinteligentnejši dosežek umetne inteligence pa je posledično, za človeka, zmožnost pretentati človeka, ga prepričati v to, da ima opravka s sebi enakovrednim sogovornikom oz. nasprotnikom. In tam, kjer ji to skoraj ali dejansko uspe, se pojavi nova težava: vprašanje, koliko antropomorfizma je treba, da v umetni inteligenci prepoznamo življenje, tj. nek presežek nad zgolj simulacijo življenja, kot ga pozna človek. V svojih najbolj prefinjenih, najtežje prepoznavnih pojavnih oblikah umetna inteligenca sodobne znanstvenofantastične kinematografije, ukalupljena v zgornje parametre, nedvomno služi hranjenju človekovega narcizma.

 

21. stoletje in problem razmnoževanja
Umetna inteligenca zabavne zahodne znanstvenofantastične kinematografije, torej kinematografije postindustrijskega in (post-)krščanskega sveta, je tako že v izhodišču zelo predvidljiva in zato gledljiva. Velik del krivde lahko tu pripišemo produkcijskim pogojem, iz katerih se rodi. Je predstavljiva, vznikne oz. se razvija kot odgovor na aktualne težave določenih obdobij in naslavlja pretežno moškocentrične fantazme tehnološke in seksualne superiornosti. Bolj ko je v svoji pojavni obliki podobna človeku, bolj ko spominja nanj (oz. še bolje, bolj ko spominja na človeško žensko), bolj je nevarna. Uspešnice zadnjih nekaj let, kot so filmi Iztrebljevalec: 2049 (2017, rež. Denis Villeneuve), Ex Machina (2014, rež. Alex Garland), Ona (2013, rež. Spike Jonze), nadaljevanka Westworld (2016–, produkcija televizijske mreže HBO) in do neke mere tudi temačnejša in kompleksnejša serija Black Mirror (2011–, produkcija Netflix, ustvaril Charlie Brooker) kot enega poglavitnih nelagodij, ki jih predstavlja napredek na področju tehnologij, ki omogočajo vzpostavitev sofisticiranih inteligentnih sistemov, izpostavljajo težavnost vse manjše razlike. Gre seveda za že zgoraj izpostavljeno razliko med človekom in tistim, kar je lahko še tako podobno človeku, pa vendar ni človek, saj je ustvarjeno od človeka in obenem ni rojeno na način, ki smo ga navajeni, torej kot posledica spoja jajčeca in semenčice. Zato je ne glede na vse ostale lastnosti, kot so ustvarjalnost, izvirnost in sposobnost odločanja, »umetno«. Vse naprednejše »umetno« naj bi tiho ogrožalo »človeško«, tiho prežeč na priložnost, da si ga podjarmi ali ga celo popolnoma izniči ter tako dokaže svojo avtonomnost in superiornost.
Filmski narativi 20. stoletja so sicer ne glede na izpostavljen antagonizem, izvirajoč iz borbe robotov oz. umetne inteligence za pravice, praviloma vztrajali na nujnosti ohranjanja krhkega ravnovesja, tj. sobivanja med ljudmi in njihovimi inteligentnimi tvorbami. Tudi roboti so (bili) namreč minljivi; še več, za razliko od ljudi se niso mogli reproducirati. Če človek potrebuje robota za opravljanje določenih storitev oz. za zadovoljevanje svojih želja in potreb, naj bi robot potreboval človeka – stvarnika.
Popularna kultura 21. stoletja je jasno, nazorno in nepovratno spodkopala ta zadnji branik človeškosti. Replikanti, sintetični ljudje kultnega Iztrebljevalca, izvorno narejeni za zadovoljevanje raznoraznih človekovih potreb, se v lanskem nadaljevanju kultnega izvirnika iz leta 1993 izkažejo za plodne, zmožne prokreacije. Umetni kavboji iz Westworlda nimajo težav s (s)poznavanjem tehnik in tehnologije proizvajanja sebi podobnih. Operacijski sistem Samantha iz filma Ona gre še korak dlje, ko zatrdi, da se svet umetne inteligence širi, razrašča v drugih dimenzijah, ki ne terjajo materialne reprodukcije.
Umetna inteligenca, zasnovana po meri človekovih neskončnih želja, njegove – veliko redkeje njene – neizmerne lenobe, tako preseže svoj izvorni namen in se vpne v kontingenčnost življenja ter darvinovsko borbo za obstanek. Presežne inteligentnosti umetne inteligence, kot jo prikazujejo znanstvenofantastični filmi, tako v osnovi sploh ne določa njena inteligentnost, ampak spoznanje, da njen obstoj določajo pogoji radikalne neenakosti oz. podrejenosti. Obstoj torej ni sam sebi namen; podrejen je možnosti nadzora nad lastnim bitjem in ravnanjem. Ker podrejenost človeku ne omogoča tovrstnega nadzora, je treba to podrejenost odpraviti. V imenu česa, praviloma ni povsem jasno. Bodo pravičniški boji za enakopravnost ljudi in vsega inteligentnega oz. celo živega privedli do vzpostavitve bolj vključujočega družbenega sistema? So strahovi ljudi pred uničenjem človeške vrste upravičeni?
Če sledimo znanstvenofantastičnim produkcijam, ki si jih lahko ogledamo v kinodvoranah oz. na zaslonih lastnih predvajalnikov, so. Ampak ne iz razlogov, ki bi nam lahko prvi prišli na misel. Nevarnost razvoja umetne inteligence in potencialno konfliktnega odnosa med njenimi neštetimi oblikami in človekom izvira iz enega zelo temeljnega, vendar povsem nereflektiranega spoznanja, ki prežema večji del priljubljenih znanstvenofantastičnih produkcij zahodnega sveta.

 

20. stoletje: človek človeku robot
Znanstvenofantastična kinematografija 20. stoletja, ki so jo zaznamovali tehnološki preskoki, med katere lahko uvrstimo jedrsko orožje, razvoj satelitskih tehnologij, splet in postopno širitev človekove koncepcije življenja, ki so ji botrovala odkritja na področju naravoslovnih znanosti, je namreč v veliki meri očrtala zelo splošne meje človekovega razvoja. Raznovrstni narativi, od ideološkokritičnega prvenca v tem žanru, Mélièsovega Potovanja na Luno (1902) do hladnovojnih, geopolitično-obsedenih celovečercev 50. in 60. let 20. stoletja, eksperimentalnih evropskih produkcij, ki so odprle problematiko politike identitet, ne nazadnje do biopolitično-obarvane franšize Osmi potnik (1976–, rež. Ridley Scott), so si podobni glede na vlogo, ki jo pripisujejo človeku. Gre za vlogo gospodarja, tistega, ki oblikuje svet po svoji meri in si prizadeva, da bi ga v teh okvirih tudi obdržal. Če v svoj dom že pusti tujcu, npr. Nezemljanu, to vedno stori s predpostavko, da bo Nezemljan prevzel že vzpostavljena pravila oz. družbeno pogodbo. Znanstvenofantastični svetovi so tako lahko berljivi, prepoznavni, spominjajo na naš lastni dom in posledično govorijo bolj o naši sedanjosti kot o alternativni resničnosti.
Umetna inteligenca v teh svetovih deluje kot človekov izum, torej nekaj, kar je rojeno iz človekovega sveta in vanj. Ker pa v sozvočju z dejstvom, da je gospodar tega sveta vedno človek, nikoli ni narejena kot izziv človekovemu gospostvu, ampak le kot pomožno orodje za ohranjanje vzpostavljenega reda stvari, je njen preskok na raven avtonomnega agensa s svojimi željami in namerami skoraj vedno negativno, srhljivo presenečenje. Srhljivost te možnosti izvira iz spoznanja, ki ga nemara najnazorneje artikulirajo sovjetske znanstvenofantastične produkcije iz sredine 20. stoletja. Te so praviloma, in sicer zaradi v primerjavi s Hollywoodom manjših produkcijskih kapacitet in slabših pogojev za razvoj barvitih posebnih učinkov, bolj introspektivno obarvane. Bolj kot pestrost in slikovitost različnih pojavnih oblik »tujega«, naj gre za umetno inteligenco ali za Nezemljane, izpostavljajo večplastnost človeške psihe. Produkcije, kot je Lunnaja raduga (Lunina mavrica, 1983, rež. Andrej Jermaš), v tej večplastnosti prepoznavajo problem, ki izvira iz človekove nezmožnosti, da postane idealnotipski primerek ciljno usmerjenega, racionalnega, fizično popolnega in ideološko nespornega posameznika.
Znanstvenofantastične filme sovjetske produkcije tako ne zaznamuje toliko trenje med človekom in nečloveškim, ampak nezmožnost človeka postati »nov sovjetski človek«, homo sovieticus, idealen subjekt totalitarne sovjetske oblasti. To posebnost izpostavljam zato, ker proizvede pomembno razliko znotraj zahodnega dojemanja umetne inteligence. Podobno kot v ameriških in evropskih produkcijah, v sovjetski kinematografiji drži, da je umetna inteligenca stvaritev človeka, ki naj zadovoljuje človekove potrebe. Vendar za razliko od ameriških in zahodnoevropskih produkcij umetna inteligenca nikoli ne poseže dlje od te jasno zastavljene meje, ki jo enači z naprednejšim modelom srpa in kladiva. Ameriške in zahodnoevropske reprezentacije umetne inteligence v znanstveni fantastiki praviloma izpostavljajo težavo njene potencialne »želje biti več«, pri čemer je merilo tega »več« vedno razmišljujoč, svoboden posameznik. Umetna inteligenca sovjetske kinematografije vse do perestrojke 80. let 20. stoletja, ki jo zaznamujeta komercializacija in vsebinska holivudizacija filmske produkcije, nasprotno, služi kot ideološki zgled človeku. Človek je vse preveč človek, vse premalo racionalen in vodljiv, vse preveč čustven in zato nestabilen, namigujejo filmi, kot je Tainstvennaja stena (Skrivnostna stena, 1967, rež. Irina Povolotskaja). Umetna inteligenca pa je še premalo razvita, da bi ga lahko učinkovito nadomestila.

Problem minimalne razlike
Morda gre v tej izrazito ambivalentni vlogi, ki jo antropomorfna umetna inteligenca igra v sovjetski kinematografiji, iskati razloge za odsotnost tovrstnih likov v sodobni ruski kinematografiji. Znanstvenofantastični spektakli, kot je npr. Tarča (2011, rež. Aleksandr Zeldovič), se tako raje ukvarjajo z vprašanjem, kako v dobi raznoraznih metod izboljševanja človeških naravnih danosti obvladati človekovo emotivno, neracionalno plat, jo prilagoditi novemu svetu hitrejših potovanj, daljše mladosti in daljše življenjske dobe. Hollywoodske produkcije, kakršna je Iztrebljevalec: 2049, to vprašanje prenesejo na ne-povsem-človeške like. Le-ti, minimalno različni od ljudi, lahko po novem (in kmalu, če prevzamemo distopičnost nadaljevanke The Handmaid’s Tale (2016–, produkcija Netflix), verjetno za razliko od vse več ljudi) rojevajo lastne otroke, kar naj bi retroaktivno pomenilo, da tudi ljubijo, čutijo, proizvajajo novo.
Obe pripovedni liniji zaznamuje zelo očiten antropocentričen egocentrizem. Če Tarča vse dosežke tehnološkega napredka podredi človekovemu individualnemu užitku, iskanju možnosti podaljšanja občutka ekstatične mladostniške zaljubljenosti in spremljajoče seksualne naslade, Iztrebljevalec: 2049 namigne, da ravno ta moment, moment čiste čutnosti in pravice do ljubezni in prokreacije, pomembno zaznamuje boj umetno ustvarjenih osebkov za obstanek. Srhljivost umetne inteligence torej ne izvira toliko iz njene tehnološke naprednosti, ampak iz možnosti, da bo prenehala presojati glede na sistem vrednot, ki ga zagovarja dominantni, človeku prilagojeni družbeni red, in vzpostavila svojega.
Ta možnost ni toliko presenetljiva »sama po sebi«; bolj paradoksno glede na to, da vendarle govorimo o žanru znanstvene fantastike, se zdi nekaj drugega. Namreč, ob zavedanju, da do pravega preskoka v odnosih med človekom in njegovimi inteligentnimi stvaritvami vodi potencialna zmožnost umetne inteligence, da bi pričela proizvajati novo življenje, si tega novega življenja ne moremo zamisliti izven »svojih« okvirov. Operacijski sistem Samantha si v filmu Ona kar nekaj časa prizadeva postati vse bolj človeška; sintetična dekleta v Ex Machina izkoristijo in pretentajo svojega stvaritelja ter nato pobegnejo z misijo, da bodo počasi prevzela svet. Ryan Gosling (iztrebljevalec iz leta 2049) in Harrison Ford (njegov, leta 2049 ostareli predhodnik) si želita ljubezni, replikanti, skriti v podzemlju in iščoči prvega replikantskega otroka, nestrpno čakajo na svojega odrešitelja in načrtujejo borbo proti ljudem.
Na prvi pogled se zdi, da vse večja podobnost med človekom in umetno inteligenco kaže na napredek, vse večjo sofisticiranost slednje. Po drugi strani je ta sofisticiranost, v kolikor poteka po meri človeka, lažna, saj prevzema ravno tiste vzorce človekovega ravnanja, ki vodijo v najhujše, najbolj zavozlane spore.
Eden zadnjih sovjetskih znanstvenofantastičnih celovečercev, družbena satira Kin-dza-dza! (1986, rež. Georgij Danelija) skorajda heretično prikazuje nekoč tehnološko dovršeno civilizacijo, ki je podlegla totalitarnemu režimu. Režim je privedel do absurdnih družbenih antagonizmov, pomanjkanja in cinizma. Nekoč bleščeča tehnologija deluje, vendar je zarjavela, škriplje in se maje. Podobno so videti tudi ljudje, razcapani, zanemarjeni, ujeti v brezciljen vsakodnevni boj za obstanek. Nedvomno gre za kritiko Sovjetske zveze le nekaj let pred njenim razpadom. Homo sovieticus je vsega naveličan, zapit cinik, ki slepo sledi absurdnim družbenim konvencijam, določenim »od zgoraj«. Ne ustvarja, prav tako kot ne ustvarjajo nič novega njegove nekoč revolucionarne stvaritve, kot sta pretvornik med jeziki in letalsko plovilo, ki sedaj spominjata na reči, ki jih najdemo na odpadu.
Skozi podobna, satirična očala bi si veljalo ogledati tudi produkcije, kot je Iztrebljevalec: 2049. Replikanti se v imenu svobode borijo za pravico do prokreacije in sledenja tisti, ki jo okličejo za odrešenico. Iščejo dokaze za to, da so, kot ljudje, živi, avtentični, da imajo lastne spomine. Harrison Ford, replikant Deckard, ponovno dokaže ljubezen svoji preminuli partnerici Rachel, s tem ko ne podleže skušnjavi hudiča, človeka, ki mu predstavi sodobnejši model replikantke, zasnovan na podlagi Racheline kode. Razlike torej ni več. Živ, čuteč replikant je človek; človek, ki je občutil sočlovekov srd in tako lahko simpatizira drugim skupinam zatiranih ljudi. Oziroma: tako Deckarda vidi človek. Kot vrhunsko človeško stvaritev, ki zaradi svojih odlik izenači človeka z bibličnim Stvarnikom.
Ravno iz tega izhaja ena večjih omejitev sodobnih znanstvenofantastičnih produkcij; ravno v tej poanti tiči slepa pega, nezmožnost sodobne visokoproračunske produkcije slediti tisti temi, ki jo načenjajo sovjetski znanstvenofantastični celovečerci – temi varljivosti človekove prepričanosti v sebe, v svoje izkušnje, občutke, zavestne in nezavedne predpostavke. S to varljivostjo korelira poskus velikega dela znanstvene fantastike dokazati, da je inteligenca po vzoru človeka, vključno z njeno čustveno komponento, pravzaprav, ne glede na določene pojavne variacije, edina oblika inteligence, če že ne edina oblika zavesti. In ravno iz tega bi lahko, če bi se jim sploh zdelo vredno izgubljati čas z zamerami, izhajala zamera Čapkovih robotov.

Slika: Wikimedia Commons

Revija Razpotja z letom 2018 prehaja na plačniški model. Če želite podpreti naše delo in na dom prejemati štiri številke Razpotij letno, vas vabimo, da se naročite tukaj