Panorama hrupa


Simon Smole

V zloglasnem zaporu Guantanamo Bay so zapornike silili poslušati metalski skupini Demon Hunter in Metallica. V drugačnih okoliščinah bi bil za ljubitelje takšne glasbe to prvovrstni užitek, a v kontekstu mučenja zapornikov sta glasnost takšne glasbe in zvočna agresivnost postali sredstvo kulturnega napada – napada na ušesa, nevajena zahodne glasbene kulture, ki vse bolj vključuje ekstremne glasbene žanre, kamor spadata omenjeni skupini. Mučitelji so z višanjem glasnosti stopnjevali nelagodje mučencev do točke, ko je zvok začel povzročati nevzdržno mentalno in fizično obremenitev. Nastal je hrup.

V nominalni opredelitvi je glasba, tako kot hrup, zgolj valovanje zračnih valov, ki potuje skozi človekov slušni aparat. Iz takšne opredelitve lahko nadalje izpeljemo nominalno opredelitev hrupa kot motnjo v delovanju slušnega mehanizma. Hrup predstavlja izziv tako senzomotoričnim kapacitetam človeka kot muzikološki semantiki. Živa bitja neizogibno delijo svoje zvočno okolje na sprejemljive in moteče zvoke. To pa ne pomeni, da refleksija slišanega predhodi telesnemu odzivu. Hrup je med subjekti, v razliki, nikoli ne pripada subjektu, prej bi rekli, da decentralizira subjektiviteto.

Immanuel Kant v Kritiki razsodne moči idealizira avtentično muzikaličnost narave. V žvrgolenju ptic sliši zvočno harmonijo, ki je inherentna naravi. V skladu z razsvetljensko logiko predstavlja narava neodvisno kraljestvo, ločeno od kulturnih dejavnosti človeka. Glasba je človekov način organiziranja zvokov. Glasbila so sredstva za imitacijo izvirne muzikaličnosti narave. Glasba je umetnost posnemanja, mimesis nečesa izvornejšega, brezsmotrnega.

Hrup je v takšni zastavitvi motnja in izziv neoviranemu posnemanju naravnih zvokov. Kant hrup locira v hibridizaciji različnih zvočnih registrov oziroma kulturnih praks, takole pravi: »Tisti, ki so priporočili, da se petje himn vključi v družinsko molitev, niso upoštevali, da takšno hrupno čaščenje občinstvo izpostavlja velikemu naporu.« Cinično rečeno je že samo petje himne deformacija »božjega glasu« narave, z njihovo vključitvijo v molitev pa postane motnja in hrupna ovira za kulturno prakso družinske molitve. Intruzivnost in deformacija sta glavni določili hrupa, a ta nevtralna definicija potrebuje dopolnitev s historičnim, kulturološkim in tudi subjektivnim kontekstom.

Italijanski futurist Luigi Russolo v svojem, za mišljenje hrupa vplivnem, manifestu Umetnost hrupov iz leta 1913 zapiše tezo, da je hrup »otrok« industrijske revolucije. Pred tem je svet bojda počival v tišini. V »tišini« kozmosa in neindustrijskih zvokov predmodernega časa. Kantovi neokrnjeni zvoki narave skupaj z »“industrijsko glasbo«” v dvajsetem stoletju vstopijo v hrup/glasbo. Zunaj-glasbeni zvoki postanejo del glasbenih kompozicij. Musique concrète je tip kompozicije, ki vključuje neobdelan, surov zvočni material. Vključitev neglasbenih zvokov v kompozicije spreminja predpostavljeno formo orkestralne glasbe in spodkoplje njene konvencije: notacijo, način izvedbe, pričakovanja poslušalcev.

Skladatelj Karlheinz Stockhausen je v orkestralno glasbo vključil elektronsko producirano glasbo. S to »hrupno gesto« je prelomil z glasbeno tradicijo instrumentalne glasbe. Vnesel je motnjo v glasbeni jezik, ki ni nič drugega kot konzervirana glasbena tradicija. Tehnološke možnosti diseminacije zvoka spremenijo njegovo pitagorejsko opredelitev naravne zvočne vibracije. Ojačevalec in zvočnik povečujeta doseg in globino zvoka. Z njima akustični in fizični prostor postaja hrupnejši. Električna energija je revolucionirala produkcijo in percepcijo hrupa.

***

Hrup torej ni zgolj hibridizacija umetnega in naravnega. Zgodovinjenje hrupa kot drugega, odvečnega, motečega nas postavi pred epistemološka vprašanja. Če glasbene forme zvedemo na estetski izraz historičnih procesov, potem je hrup nekaj, kar je treba inkorporirati ali pa odstraniti. Hrup je v teoriji glasbe Theodorja W. Adorna nekaj neinteligibilnega, nekaj, kar se ne vpisuje v jezik glasbe in nima zgodovine. Epistemološka funkcija glasbe je nastaviti estetsko zrcalo zgodovinski dinamiki. Telos glasbe je stremljenje h kontinuiteti izvedbe. Za Adorna je glasba evolucija veščine in tehnike, smoter pa odstranjevanje heteronomnih elementov. Poslušanje današnjega hrupa/glasbe v performansih Merzbow, Massona, The Body itd. bi Adornu najbrž predstavljalo zvočni ekvivalent anarhiji. Očitno gre pri Adornu za dokaj arbitrarno postavljeno ločnico med »predglasbenimi« in »predzgodovinskimi« zvočnimi (ne)formami in glasbo. Hrup je za Adorna nesmiselno sestavljanje zvokov, v nasprotju s komponiranjem kot legitimno umetniško-glasbeno prakso.

Znana Adornova kritika jazza v nasprotju s pričakovanji temelji na paradoksu, da je eksperimentalno in improvizacijsko igranje jazzistov družbeno konformno. Jazz (treba je opomniti, da je Adorno pisal na začetku t. i. jazz obdobja) je zanj spretno zapakiran produkt kulturne industrije. Oporeka progresivni formi jazza, saj je ta mimikrija osvoboditve. Atonalne kompozicije skladatelja Arnolda Schoenberga torej predstavljajo avtentični izraz odtujitve modernega časa, v nasprotju z improvizacijskim igranjem jazzistov, ki po Adornu flirta s svetom disonance, svetom hrupa.

Knjiga Hrup Jacquesa Attalija »adornovski« historicizem zamenja s kvazi-heglovsko tezo, da je hrup moteč in dojet kot napadalen in neukrotljiv, ker še nima svoje ustrezne forme, saj ima preroško vlogo. Attali hrupu neskromno pripiše moč anticipacije historičnih transformacij. Glasba v tej kvazi-heglovski teoriji vsebuje elemente hrupa, ki so klice novih glasbenih oblik in družbenih transformacij. Attali takole opisuje politično moč glasbe: »Primarna funkcija produkcije glasbe je ustvarjanje, legitimacija in ohranjanje reda. Njena primarna funkcija ni estetska, to je izum moderne, temveč učinkovito sodelovanje pri družbeni regulaciji. Glasba ustvarja red.” Seveda glasba to funkcijo izvršuje skozi rituale in sankcionirane transgresije, kjer zlagoma izgubi svojo glasbeno naravo in postane hrup. Hrupnost je za Attalija kontinuirano ustvarjena zunanjost, drugi, ki se sčasoma ponotranji, inkorporira v novo formo.

***

Paul Hegarty ubere drugo pot v mišljenju hrupa/glasbe, predvsem zavrne zgodovinjenje na način zgodovinskih obdobij. Osrednja epistemološka premisa njegove knjige Noise Music: A History je, da je hrup negativiteta, ki je ne moremo preprosto semantično zamejiti. Hrup ni objekt, ki bi ga bilo moč prostorsko in časovno locirati. Razumeti ga kot upor in dekonstrukcijo, ne pomeni, da smo ga pojmovno zamejili. Hrup je zmeraj v relaciji do tistega, kar imamo za nehrup. Hegarty se opre na Gillesa Deleuza in njegovo mišljenje razlike in ponavljanja. Razlika in ponavljanje sta očitna elementa hrupa/glasbe. Improvizacijski jazzist Derek Bailey igra na način, kot bi želel ubežati ponovitvi zvočnega motiva. Njegovo igranje se zdi neujemljivo, begajoče, kot postajanje brez razberljive naracije in razrešitve na koncu. Obstajajo izvajalci hrupa/glasbe, ki nasprotno prav s ponovitvami istega zvoka ustvarjajo hrupnost.

Hegarty predlaga premestitev perspektive z muzikološke analize na izkustvo poslušalstva. Repeticija zvoka ustvarja semantični kaos pri poslušalcu, zdi se, da hrup povzroči jalovost apliciranja muzikoloških kategorij, kar pa ne pomeni, da s ponavljanjem izgine vsakršen smisel. Poslušalčevo fragmentirano in decentralizirano stanje sproži imaginacijo. Poslušalec v repetitivnosti prepozna smisel in ustvari razliko, kjer je naj ne bi bilo. Gre za razliko dveh ravni, celote in posameznih zvočnih momentov. Paul Hegarty v knjigi pravi takole: »Dva nivoja ponavljanja se združita skozi razliko in ustvarita razliko s ponavljanjem na dveh ravneh, s ponavljanjem, ki se nikoli dokončno ne zaključi, in ponavljanjem, ki je konzervirano in uvedeno v prostor reprezentacij, tukaj je razlika, ponavljanje za sebe, imaginarna.« Pri izkustvu hrupa gre za nezaustavljivo restrukturiranje poslušalčeve subjektivnosti. Kolektivno doživljanje hrupa/glasbe spremeni prostor v nekontrolirano šviganje intenzivnosti, ki se izmikajo časovnim in prostorskim omejitvam. Hrup je torej med poslušalci, med subjekti, in ni njihov objekt posedovanja. Hrup dokončno ne privzame določene forme, saj je odprt proces prevrednotenja izkustva poslušanja.

***

V nasprotju s prej opisanim historicizmom se z Deleuzom v mišljenju hrupa spuščamo na raven imanence in telesa. Če obstaja nekaj, kar bi lahko pogojno imenovali »hrupno telo«, nastaja to v relaciji med telesi in izstopanju iz lastne telesnosti. Na koncertih izvajalcev hrupa/glasbe poslušalca prevzame nelagodje, kot da bi se odtujeval lastnemu telesu. Hrup zabriše mejo med lastnim in drugostjo. »Hrupno telo« torej razumemo, kot proces relacij afektov. Eugene Thacker o japonskem hrupnežu Merzbowu pravi, da je njegova: »glasba polna ekscesa in glasnosti, prezentirana je kot intenzivna nezmožnost ekscesa, da se izpolni.« Za Deleuza in Thackerja Merzbow s svojim hrupnim performansom okupira prostor grožnje. To je prostor intenzivne potrošnje zvoka ne ozirajoč se na njegovo smotrno estetsko usmeritev. Performans Merzbowa oscilira med glasbeno fobliko in brezobličnostjo vala neobvladljivega zvoka. V svoji knjigi Hegarty nikdar ne ponudi razrešitve problema hrupa. Hrup je kontinuiran proces spodletele inkorporacije v glasbeno formo.

Gregor Pompe v tekstu Fenomenološko, sociološko in psihološko razumevanje glasbe shematizira glasbeni produkcijsko-recepcijski proces, ki vključuje večplastnost uživanja glasbe. Od zvočne plasti zvočnega nihanja do kognitivnega prepoznavanja glasbenih vzorcev, torej nevro-zvočnih reprezentacij. Oblikujejo se torej nekakšne muzikološke strukture s svojo harmonsko-melodično logiko, ki pa se jim kasneje skozi proces semioze pripisujejo razni pomeni. Pompe tudi te razdeli, in sicer takole: v fiziološke odzive, čustva, slogovno-žanrske, sociološke in kulturološke pomene. Pompetovo shemo razumem kot poskus opredelitve glasbe na čim bolj nevtralen, strukturalen način.

V tem tekstu sem skušal panoramsko preleteti razmišljanja o hrupu in poskuse njegove opredelitve. Recepcija hrupa je – v nasprotju s Pompetovo shemo – gibanje v razliki med hrupom in glasbo, med poslušati in slišati ter hrupom in »hrupnim telesom«. Vse te dvojice prehajajo ena v drugo, nasprotja, ki se opirajo ena na drugo. Ne obstoji pravi hrup, in jasno in lucidna recepcija. Hrup, kot smo že zapisali, prevrednoti poslušalca in »njegov« objekt, samo glasbo in tudi hrup. Hrup ni zares glasba, včasih ni niti zares hrup, je stalen proces prevrednotenja obeh.×


Članek je bil prvotno objavljen v Razpotja 35: Zvok spomladi 2019.

Na spletu lahko preberete le manjši del člankov, objavljenih v reviji. Za sproten dostop do vseh člankov v obstojni, oprijemljivi in pozorno oblikovani tiskani obliki se naročite.