O neki bodoči kritiki


Aljaž Škrlep

Smrt literarne kritike …

Literarna kritika je skozi čas doživela korenite spremembe. Od vseh smrti (smrt vélikih zgodb, literarne teorije, literarne zgodovine, avtorja, človeka, same literature in nenazadnje seveda tudi smrt boga), ki so jih napovedali modernistični ideologi in postmodernistični profeti, je ravno literarna kritika utrpela najbolj usodne udarce. In čeprav je domnevni umor literature, katerega naj bi zagrešili totalitarizmi 20. stoletja, upravičen humanistični angažma, je to še vedno le humanistični angažma. Po Adornu poezija po drugi svetovni vojni mogoče res ni bila več upravičena, a njena neupravičenost gotovo nima dovoljšne moči, da sama sebe izniči. Iz domnevnega groba se je tako vrnila močnejša, kot je bila kadarkoli. Ustrašila se je lastne smrti. In čeprav je še brcala, dihala in mislila, je v lastno smrt verjela. Zato je porabila še toliko več moči, da je skočila iz pravzaprav zelo plitvega groba. Konec velikih zgodb narekuje konec literarne zgodovine. Kantovski kopernikanski obrat od zgodovinopisca zahteva zavedanje o lastni vpletenosti v pisanje zgovine in v lastno historično vpetost, s tem pa razkrinka domnevno objektivnost pisane zgodovine.

Znanstvenost zgodovinopisja je s tem pogrnila na celi črti. Ali kdo zares verjame v konec velikih zgodb? Res je, Ecov seznam upravičeno zamenja ideološko prenabiti kanon, ki temelji na principu izključitve. A že sama domnevna nevtralizacija zgodovine literature je problematična. Pravzaprav je problematična ravno naturalizacija nevtralnosti vsega kulturnega, nečesa, kar ni in ne more biti nevtralno. Zapolnjevanje manka smiselnosti in vrednosti je morda res neupravičena, a zato nič manj pomembna in nič manj nujna dejavnost literarne vede! Pri nevtralizaciji vede gre za novo grandiozno zgodbo – največjo, najbolj ideološko in najnevarnejšo do sedaj. Klic po ponovni historizaciji humanističnih znanosti (npr. Jamesonov imperativ »Vedno historiziraj!«) tako ne preseneča, vrnitev pripovedi je naravna. A ne gre za preprosto vrnitev v preteklost, temveč prej za vrnitev v prihodnost: zgodovinopisje ni več naivno, zaveda se lastnih omejitev, a le na takšen način lahko poda pravo razumevanje zgodovinskih Dogodkov. Znanost pa je kot ideja tako ali tako že davno tega pogrnila na celi črti. Udarec po životu literarne zgodovine je bil močan, a ni bil usoden. Nasprotno – deloval je celo produktivno.

Kar pa se tiče literarne kritike, je situacija drugačna. Razmah potrošništva je zamajal že tako nestabilne temelje. V iskanju lastne podstati je kritika zaupala neznancu, namesto da bi se naslonila na neposredno sosedo in prijateljico – literarno teorijo. Raje je zaupala instituciji kapitala, češ da ji lahko le-ta pridobi več socialne moči in več ugleda. »Zapiranje same vase, akademskost – to je tisto, kar te ubija!« kapital šepeče nagovarja kritiko. Seveda vemo, da resnica tiči drugje. S tem ko se je kritika zaupala in prepustila logiki potrošnje, je izgubila svojo dejansko moč, s katero je bila nekoč sposobna vplivati na kulturo in družbo, v kateri živimo.

… njena razklanost …

Pomembna lastnost današnje kritike je njena razklanost, razkosanost, neenost. Razdeljenost kritike seveda vsak teoretik razlaga drugače. Najbolj dodelana se zdi razdelitev Jamesa Elkinsa1, ki umetnostno kritiko primerja s hidro s sedmimi glavami, torej da polje umetnostne kritike zapolnjuje predvsem sedem različnih tipov pisanja kritike, in sicer gre za: kataloški esej, akademski traktakt, kulturna kritika, konzervativni nagovor, filozofski esej, opisna umetnostna kritika in poetična umetnostna kritika. (Mimogrede: Ali ta primerjava s hidro namiguje na to, da neki kritiški Heraklej opravi s to sedemglavo pošastjo? Zdi se, da ja.) Za razumevanje tovrstnega razkosanja kritike sam predlagam neki drugi grški mit – mit o androginu. Kritika je bila nekje v svojem teku razpolovljena: ena polovica se je naravno pridružila svoji neposredni sosedi teoriji, druga polovica pa se je podredila potrebam trga, reklamiranju. Prava kritika je postala teorija, neprava pa žurnalistična »kritika«, oglaševanje.

Čeprav je koncept smrti, s katerim sem se zgoraj že ukvarjal, sam v sebi pravzaprav koncept smrti in ponovnega, močnejšega rojstva, vse kaže na to, da v primeru kritike to pač ne drži. Kritika se v svoji osnovi ne odcepi od svojih principov ocenjevanja in na splošno nepravilnega vrednotenja, kategoriziranja, prodajanja itn. Seveda gre za naloge, ki dejansko konstituirajo sam pojem kritike, a menim, da so stvari bolj kompleksne, kot se zdijo. Kritika, ki priznava nujnost preporoda, ni razrešila svojih osnovnih kompleksov. Prevzela je smešno logiko, ki jo zasledimo pri razmerju med televizijskim (ali kakršnimkoli drugim institucionaliziranim) oglaševanjem in prodajo ter »man-to-man« oglaševanjem in prodajo, ki smo ji priča npr. na bolhi. Osebni prodajalci so začeli kopirati prodajalske gigante: Vse je senzacionalno, brezhibno, nujno potrebno itn. Dragi prijatelj, to res potrebuješ! In če pokličete v roku enega tedna, otroškemu vozičku dodam – zato ker res tako zelo nujno potrebujem keš – še kilo krompirja! Na enak način je nova kritika prevzela načine stare kritike, ni jih kritično premislila, čeprav je to bistvo nje same. Prevzela je ocene in nasploh nek splošen princip ocenjevanja, prevzela je pluse in minuse, zvezdice in črne pike, thumbs upe in thumbs downe.

… in njena vseprisotnost!

Tako je smrt kritike izredno ambivalenten pojav. K smrti nista pripomogla le upad kvalitete in moči kritike, temveč tudi njena vseprisotnost. Slednja je nekoč veljala za ideal: končno vsi ljudje kritično premišljujejo in pišejo o umetnosti! Končno se ne zanašajo na kritika, saj je kritik kot tak skorumpiran in vedno deluje v imenu neke ideologije! Končno ljudje mislijo sami! Sapere aude – to je geslo razsvetljenstva, je rekel Kant. A vendar vsaka inflacija nujno prinese razvrednotenje. Nekoč se je govorilo o tem, da Slovenci nimamo pisateljske kondicije, danes pa o tem, da že kar vsak piše. Nekoč smo bili Slovenci le preprost in neizobražen narod, potreben intelektualcev, umetnikov – danes, ko študira vsak drugi, pa se na filofaksu prerekamo o tem, da nas študira preveč. Na enak način ravno ta vseprisotnost kritike kritiko uničuje. Vprašanje je, če je naloga humanista res to, da izniči svoj poklic. Ravno takrat ko bodo vsi ljudje postali vredni imena Človek, ko bodo vsi ljudje postali kritični filozofi, bomo potrebovali neko distancirano pozicijo, iz katere bo vse to premišljeno. Vseprisotnost česarkoli (tudi kritične misli) pomeni vsepoenotenje, pomeni izgubo distancirane pozicije. Kar hočem povedati, je to: čeprav se zdi vseprisotnost kritike tista svetla točka, ki kritiko drži nad gladino, je ravno ta podtalno najbolj usodna.

Vrednotenje brez vrednotenja ali kritiški vampirizem

Vrednotenju v literarni kritiki moramo posvetiti nekoliko več prostora. Boris Groys je v okviru neke okrogle mize predstavil tezo, da je sodobna umetnostna kritika v nekem trenutku zamenjala paradigmo delovanja. Iz električnega načina kritike je prestopila k modernejšemu digitalnemu načinu. Kritiko, ki je delovala na električnem principu, je zaznamovala tipična vrednotenjska nota. Kritik 19. stoletja – Groys ga poimenuje kantovski kritik – je ob nekem umetnostnem delu kolebal med pozitivnim (+) in negativnim (-) nabojem. Torej, ali je neko umetnostno delo kvalitetno ali ne. Ta princip naj bi zamenjal digitalni princip, fenomenološki princip, ki ga personificira Heidegger. Kritika neko delo lahko zanima ali pa sploh ne, delo lahko vključi v diskurz kritike ali pa ga popolnoma spregleda, če ne ustreza njegovi luči videnja. Oba načina zaznamuje vrednotenje, drugega še veliko bolj kot prvega. Na to vrednostno moč in nujo kritika večinoma gledamo kot na nekaj, česar bi se morali v kritiki izogibati.

A kaj potem kritiki sploh ostane? Ne smemo pozabiti, da beseda kritika izhaja iz grške besede krinein, ki pomeni ravno vrednotiti, soditi, nekaj pripeljati pred sodnika. Pri nekakšni psevdofenomenološki kritiki mladih nadebudnih kritikov prevladuje subjektivna nota, opis tega in onega dela skozi svoje lastno gledišče. Ali mogoče celo skozi ničto gledišče, torej vrnitev k delu samemu. Vemo pa, da gre pri tem za napačno razlago. Kakšna občutja torej vzbudi v bralcu, gledalcu, poslušalcu neko umetniško delo? Ne zanimajo nas osebna občutja, prej nas zanima – rečeno s Spinozo – afektivnost umetniškega dela, njegova dialektičnost, vpliv, ki je vpliv razmerja med delom in občudovalcem, vpliv materialnosti umetnosti na moje telo. In ravno razmerje med delom (objektom) in bralcem, gledalcem, poslušalcem (subjektom) ter mnogim in enim je ključno. Kritik mora v singularnem umetnostnem delu najti tisto univerzalno. A univerzalno ni vedno objektivno. V umetnosti se išče univerzalno subjektivnega, univerzalnost subjekta. Umetnost namreč vedno deluje skozi bralca, poslušalca, gledalca … A kritik išče tisto, kar je v tem univerzalnega, nearbitrarnega, nepoljubnega, hkrati pa subjektivnega oziroma, kar se kritika tiče, neposredno. Vsaka vrsta kategorizacije je vrednotenje prvotno vrednostno nevtralnega – zato vrednotenje brez vrednotenja. Ne gre za to, da umetnost pripeljemo pred sodnika, že sam prvi pogled vrednoti, označuje, zamejuje, kategorizira. Kritika mora odkrivati ozemlje, topos, ki ga umetniško delo vedé ali nèvedé poskuša zaseči – geo-kritika! Ravno prostorska komponenta je tako zelo zanimiva pri umetnosti o vampirjih, ta konstantna zamejitev prostora, ki pripada ali tebi ali vampirju. In res ta zamejitev potuje od določene države in pokrajine (romunska Transilvanija, kaj pa drugega) do določene hiše (grad), sobe in točno določenega objekta (krsta). Podobno kot vampir tudi kritik vsakič znova začrtuje ozemlje umetnine, ki jo kritizira. To pa počne – kot bom pokazal v nadaljevanju – s formiranjem pojmov. In kot zapišeta Gilles Deleuze in Félix Guattari2: »Pojem ni predmet, temveč teritorij. Nima Objekta, temveč teritorij. Ravno zato ima preteklo, sedanjo in morda tudi prihodnjo formo.« Kritika tako išče to prihodnjo formo pojma umetnosti ali kakega drugega pojma.

Bodoča kritika

Sam predlagam bodočega kritika – nekoliko deleuzejansko – kot ustvarjalca. To od njega zahteva neko kreativno moč ne le na stilistični in deskriptivni ravni, temveč predvsem konceptualni. Kar takoj povleče za sabo neko drugo nujnost: kritik mora biti angažiran, v stvar mora biti osebno vpleten. Kar seveda nujno zahteva tudi vrednotenje. Postaviti se mora v središče časa – mogoče raje na konec zgodovine, vrh, iz katerega vse vidi – in reči: Literatura je bolna, kakor je tudi za Sokrata rekel Nietzsche, ali pa, da je literatura bolj živa, kakor je bila kadarkoli. Kot je opozoril Marx v pismu založniku Leskeju leta 1846, je zelo pomembno, da kritik nastopi najprej z negativno kritiko, na podlagi katere lahko šele nato pozitivno ustvarja in gradi. Seveda mi pri tem ne bomo tako radikalni, a vendar je ključno, da literarna kritika ljubi in sovraži. Ne smemo verjeti Deleuzu, ko pravi, da je njegovo pisanje vedno skrajno pozitivna gesta. »Ne pišem proti nekomu ali proti nečemu. Zame je pisanje absolutno pozitivna gesta: pomeni povedati, kaj občudujemo, ne pa spopadati se s tistim, kar zaničujemo. Denunciantsko pisanje je najnižja raven pisanja sploh. Res pa je, da pisanje pravzaprav pomeni, da nekaj ni vredu z vprašanjem, ki se ga lotevamo. Da nismo zadovoljni. Zato bi rekel: pišem proti izgotovljeni ideji. Vedno pišemo proti izgotovljenim idejam.«3.

Zato torej razumem nujnost subjektivnosti kritika v dveh različnih lučeh: prvič, iskalec občega/univerzalnega išče le-to vedno skozi subjektivno pozicijo. Oziroma še bolje: literarni kritik mora vedno postopati od singularnega naključnega, arbitrarnega naproti nepoljubnemu. Tukaj se kritika razlikuje od teorije: kritika izhaja iz enega, medtem ko teorija prisega na mnogo in hkrati seveda na generalizacijo ter kategorizacijo. To kritike ne zanima. Drugič pa izhaja kritik iz subjektivnega, ker mora pri pisanju angažirati svoje osebne notranje moči. Literatura ni stvar, ki je od nas oddaljena in se nas ne tiče. Literatura se globoko dotika naše osebne pozicije. Zato je treba kritika najprej postaviti na drugo raven, katero zaseda danes. Kritika ni ločena od dela, ki ga kritizira, ni njegov deskriptivni dodatek. Ona je bistveno umetniška in kreativna. Ni naključje, da so veliki umetniki najprej začeli kot kritiki, npr. Claude Chabrol, François Truffaut in Jean-Luc Godard. Slednji je v več intervjujih izrazil nujnost filmske kritike, ki je po filmu glavna spodbujevalka diskusij in polemik o filmu. Kritika mora torej ujeti določene nastavke umetnosti in eksplicirati misel, ki jo npr. določen film odpira in spodbuja.

A vendar bi Godard vedno ponosno postavil snemanje filmov nad in pred filmsko kritiko. Do neke mere je to seveda logično, umetnost je vendarle pogoj umetnostne kritike. A izvleči iz kritike največ, kar se da, nikoli ne pristati na trdnih tleh, zamajati umetnost in jo postaviti na njej popolnoma neznan teren – to je delo kritike. Način pisanja, ki ustreza tej obliki kritike, je gotovo esejističen. Tudi Miran Štuhec je v svojem članku K problematiki eseja4 ugotavljal, da se esej giblje v prostoru med kritiko in teorijo. Še bolje: esej se ne pusti takšnemu dualizmu, zaznamuje ga neka osnovna neradikalnost. S svojim – če uporabimo izraz Maxa Benseja – poskusnim značajem se torej esejistična kritika potika v intuitivnosti, negotovosti, impresijah. A vendar je v tem veliko bližje umetnosti kot pa npr. literarna kritika! Nasploh je (idealno) najboljša literarnoteoretična tipologija – poleg tega, da je vezana na točno določen subjekta in točno določen zgodovinski trenutek – strahovit dolgčas, konec in smrt umetnosti; je na to že kdo pomislil? A vendar kot takšna ponuja esejistični kritiki iskanje nečesa novega, nečesa, kar teorija v svoji speči budnosti ne more zaobjeti, kar se ji po nujnosti izmuzne. Za dober primer takšnega kritiškega pisanja ni treba seči daleč. Seči moramo v Solkan, Novo Gorico, Rožno Dolino, posredno pa seveda tudi nekoliko dlje v Pariz – tak način pisanja pri nas prakticira filmski kritik, publicist, scenarist in profesor, še pomembneje pa učitelj, Jože Dolmark, ki je v enem izmed svojih intervjujev za revijo Ekran (februar/marec 2013) rekel takole: »Mene so na Ekranu že zgodaj zmerjali, da bi bilo bolje, če bi se od filma poslovil in raje pisal romane, saj naj bi bil rojen pripovednik. Sam pa sem to vedno grobo branil, rekoč, da bom mogoče eden redkih, ki pišejo o filmu, kot bi o njem pisali dobri pisatelji.« Pa smo tam, kjer smo začeli, a ravno na nasprotnem koncu – pisanje kritike je pisanje odkrite zgodbe, minorne zgodbe. Kritika torej kot znanstvena fantastika ali kot detektivski roman. Kot vsako pisanje je namreč tudi kritiško pisanje odkrivanje – odkrivanje konceptov kot sledi, dokazov v detektivski zgodbi. Ali raje – če smo že pripisali toposu tolikšen pomen – kot odkrivanje zapuščenih otokov.

Tudi Dolmark piše o tem, da današnji postkino (kar bi sam posplošil kar na celotno umetnost, ki postopoma in dosledno nabira zmeraj več oznak post) potrebuje nove okvirje, nove koncepte vrednotenja. Naj torej zaključim sugestivno z Deleuzovim citatom: »Filmska kritika se sooča z dvema nevarnostma: Ne sme le opisovati filmov niti ne sme na njih aplicirati konceptov vzetih in ustvarjenih izven filma. Naloga kritike je formiranje konceptov, ki seveda niso kar ‘dani’ v filmih, temveč so vseeno specifično vezani na film in na kakšen točno določen filmski žanr ali specifičen film itn. Formirati mora koncept, ki je specifičen za film, a ga lahko formiramo le filozofsko.«5 Ne iskati zavetja in primerov za to ali ono teorijo, ta ali oni koncept. Zmrazi me, ko je bistvo kakšne kritike golo zamejevanje in kategoriziranje! Kritiko mora zanimati, kako ohraniti dostojanstvo umetnostnega dela. Pokloniti se izraženi kreativnosti in odprtosti ter jo nadaljevati.

Tukaj se morem nasloniti na Adornovo idejo o solipsizmu umetniškega dela. V tej svoji solipstistični avtonomnosti je umetnostno delo tisto nespoznavno drugo, ki v svoji nerazpoznavnosti in nedojemljivosti zahteva določeno odgovornost. V tipičnem etičnem diskurzu bi lahko rekel, da umetnostno delo nikoli ne sme biti sredstvo. Deleuze v zgornjem citatu izpostavi nepravičnost njegovih kritikov, ko mu očitajo, da obrača misli določenih filozofov in umetnikov sebi v prid ter jih tako le izkorišča. A vendar je ta kritika površinska, kritizira neko navideznost, slamnatega moža. Ko Deleuze preobrača znane filozofske formule, to počne kot poklon mislecem, do njih izraža najgloblje spoštovanje. Misel, ki jo delo prinaša, mora kritika znati ohranjati ter poglabljati v bralcu, gledalcu, poslušalcu itn. Kritika mora k delu pristopiti na prav poseben način, podoben tistemu, ki ga je kot filozofski način iskanja smisla opisoval Marjan Šimenc: »[N]e išče se preprosto odgovora, išče se odgovor, ki vprašanja ne bo odpravil, temveč ga bo ohranjal.«6 Delo mora v bralcu, poslušalcu, gledalcu odmevati in tudi naloga kritike je, da pri tem umetnosti pomaga. Ob vsem svojem poveličevanju nove, bodoče kritike priznam – kritika je kljub vsemu (le) dekla umetnosti.

Kritik deluje – tako kot vsi – hitro, po naročilu, nepremišljeno. Drugo plat tega načina nujno predstavlja ravno ustaljenost, vzorčnost, neinovativnost. Vrniti kritiko k sami sebi pomeni, vrniti misel k misli, ki si zase vzame čas, deluje počasi in nekoliko lenobno, po principih poljedelstva. Pripraviti, saditi, skrbeti in nazadnje – žeti.×


1 On the Abscence of Judgment in Art Criticism. V: J. Elking in M. Newman (ur.), The State of Art Criticism. New York in London: Routledge, 2008, str. 80

2 Kaj je filozofija? Ljubljana: Študentska založba, 1999, str. 105

3 G. Deleuze in D. Eribon, Le ‘Je me souviens’ de Gilles Deleuze. Le Nouvel Observateur. V: S. Pelko, Podoba misli. Ljubljana: Študentska založba, 2006, str. 9

4 Slavistična revija, let. 50, št. 3, str. 361–372

5 G. Deleuze: The Time Image. Minnesota: University of Minnesota Press, 1989, str. 280

6 Filozofska kavarna. Filozofija na maturi, let. 15, št. 3/4, 2008, str. 44


Članek je bil prvotno objavljen v Razpotja 24: Kritika poleti 2016.

Na spletu lahko preberete le manjši del člankov, objavljenih v reviji. Za sproten dostop do vseh člankov v obstojni, oprijemljivi in pozorno oblikovani tiskani obliki se naročite.