Max Fabiani – Die Wiener Jahre


 

Boris Podrecca

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Als der siebenundachtzigjährige Max Fabiani 1952 das Ehrendoktorat der damaligen Technischen Hochschule Wien in Empfang nimmt, verbringt er ein paar Tage in der Stadt, in der er fast ein halbes Jahrhundert als einer der profiliertesten, zugleich aber auch schwierigen Architekten gelebt hat. Dem erstaunten Bundespräsidenten Körner, der sich von dem greisen Jubilar eine nostalgische Rückschau erwartet, entwirft er im Gespräch ein in die Zukunft orientiertes und 1958 von ihm aufgezeichnetes Programm für die Alpenrepublik. So soll Wien unter anderem dem Bespiel der kleineren österreichischen Städte folgen und ein überschaubares System von Parallelstraßen, Tangentialstraßen und Plätzen bekommen. Man soll sich keinesfalls an deutsche Modelle halten, sondern sich der eigenen Tradition, die der Freiheit in der Gestalt, besinnen; denn auch die Lust am Ornament sei eine wichtige Eigenschaft, und sowohl das Besondere als auch der Witz können mit der gebildeten Kunst gut zusammenleben. Man möge in der Provinz, im Alpenland, die Bedeutung des Gasthauses überdenken, das der wahre Mittelpunkt der Ortschaft sei und wo in jeder Hinsicht die wirkliche Begegnung stattfinde. Hansens Konzept für Wien sei trotz aller Bedenken weiter zu verfolgen und die Stadtbahn auszubauen. In der Nähe von Bahnhöfen und an bestimmten Plätzen am Ring sollen dichte Gruppen von Wolkenkratzern (!) entstehen, welche zugleich auch eine sehr ökonomische Möglichkeit zum Wohnen bieten könnten. Ein neues modernes Verteidigungskonzept (!) muss ausgearbeitet werden. Zwar sei die atomare Rüstung abzulehnen, doch über ein Raketenverteidigungssystem sollte man sich den Kopf zerbrechen.

Man kann sich leicht vorstellen, mit welchem Unbehagen Fabianis Gedanken damals in Wien aufgenommen wurden. Zumindest aber bezeugen sie das in jedem Lebensabschnitt dieses Architekten-Erfinders immer wiederkehrende vitale Aufflammen innovatorischer Ideen; eine geistige Unruhe, die man mit Recht mit jener Leonardos verglich und die auch hinter den fragwürdigsten Arbeiten Fabianis zu finden ist. Seine Methode steht diametral zu der seiner beiden auch aus dem Karstland stammenden Landsleute Camilo Sitte und Jože Plečnik. Wenn Sitte seine Theorie aus der temperierten und geradlinigen Analyse der italienischen Stadt herleitet und Plečnik, aus angeborener Skepsis und Verzweiflung über das Architekturwerk, einen schöpferischen Disput mit der Historie thematisiert, ist für Fabiani Architektur eine der vielen Disziplinen, welche der wahre Architekt in einem weitgespannten Bogen, der vom Architekturelement bis zum Versorgungsnetz einer Region reicht, zu lösen hat.

Im Umkreis Wagners ist Fabiani der gebildete Architekt, ein wahrer Fachmann der Baukunst. Seine dreijährige, mit dem bestdotierten von Ghega-Stipendium durchgeführte Reise quer durch Italien, Griechenland, Kleinasien und Nordeuropa bedeutet einen Bildungsvorsprung, den kein anderer der Rom-Stipendiaten nachholen kann. Palladio und die etruskische Kunst sind die Schwerpunkte seiner Architekturorientierung. Olbrich, den Fabiani noch als Stipendiat aus Rom kennt, vermittelt ihm die Zusammenarbeit mit Wagner. Man kennt Fabianis aktive Mitarbeit an Wagners programmatischer Schrift „Moderne Architektur“, unübersehbar ist die italienische Orchestrierung der ersten Hütteldorfer Wagner-Villa als Beitrag Fabianis in Wagners Atelier. An der Wiener Technik, wo er als Assistent von König, dem Intimfeind von Wagner und Loos, und später als a.o. Professor wirkt, fällt er durch seine stimulierenden, weil unorthodoxen Lehrmethoden auf. Er schafft den Zwang der klassischen Vorlesung ab, stellt Zeichentische im Kreis auf, fordert das Architekurgespräch auf spontaner und ungezwungener Ebene und meidet das Dozieren. Die Studienreise, das Beobachten und Erkennen, ist eine der Maximen seiner Lehre. Er widersetzt sich der Meinung Wagners, nach der die übertriebene Hilfe für den Schwachen das allgemeine Niveau senkt. Was Fabiani erreichen will, ist eine feste, allgemein erlernbare Grundlage der klassischen Prinzipien des Bauens.  Dies hindert ihn aber nicht, die besten seiner Schüler zur Vervollkommnung von der Technischen Hochschule an die Akademie Wagners hinüber zu schicken.

Von großem Interesse sind die Kategorien des Ausdruckes, die er schafft. Je nach Nationalität wird die gleiche Problemstellung einer Aufgabe von dem jeweiligen Schüler in seiner Sprache angegangen, gelöst und somit dem  Diktat des jeweiligen Meisterkorsetts entzogen. Am Beispiel eines Campanile erläutert Fabiani zeichnerisch, wie dieser auf italienisch, deutsch, slawisch, hebräisch, französisch und angloamerikanisch bei gleicher künstlerischer Intensität interpretiert werden kann.

Bereits in diesem pädagogischen Ansatz ist der Stilpluralismus Semper’scher Prägung zu verspüren. Die Architektursprache, einmal befreit vom weißen neoklassischen Zwang des Settecento – Semper spottete über Durand, dass seine straffe Typologielehre lediglich eine Behelfsbibel für Architekten ohne Phantasie sei – kann je nach Aufgabe stilspezifisch frei eingesetzt werden. Es geht also um die Befreiung ihres versteinerten Kanons. Architektur entsteht nicht, folgt man dem Fabianischen Disput, in der Radikalsierung der Form durch Abschaffung historischer Prämissen, vielmehr macht die Intelligenz ihres Einsatzes die Ganzheit des Bauwerkes aus. Auch für Fabienai gilt die Architekturdefinition von Loos, dass Architektur primär Gefühle im Menschen erwecken muss, und dies sei nur durch die tradierte Form möglich. Der baroccus fabianensis, der ab 1900 entwickelt wird, folgt rigoros diesen Prinzipien. Pozzetto unterstreicht, wie eine ganze Reihe Vertreter der Wiener Moderne, die zwischen 1905 und 1915 die Technische Hochschule absolviert haben, mit der Lehre Fabianis vertraut waren: Frank, Strnad, Wlach, Haerdtl, Sobotka und Vurnik, der zusammen mit Plečnik die Laibacher Architekturschule gründete. Die daraus folgende Ambivalenz gegenüber der Moderne geht aus einer Briefnotiz Sobotkas aus Amerika hervor, in der er Fabiani seine tiefen Wurzeln in der klassischen Tradition bescheinigt, und auch die eigene Generation trotz der linguistischen Hygiene als klassisch bezeichnet.

Fabianis Kenntnisse der Stilkunde und sein schöpferischer und nie denkmalämterischer Griff ins Historische erschließen ihm die Freundschaft Franz Ferdinands, der im Sinne seiner Neugestaltung Österreichs am Vokabular eines epochalen Herrscherstils interessiert ist. Für den Thronfolger, der laut Fabiani mehr Jäger als Kunstfreund war, wäre er, hätte Franz Ferdinand es noch erlebt, einer der wichtigsten Berater im Sinne einer Stilfindung der neuen politischen Konstellation gewesen. Nach dem Attentat von Sarajevo wird Fabiani, der sich warnend zur Reise des Thronfolgers äußerte und daher nach dem Attentat konspirativer Tendenzen verdächtigt, vorübergehend eingesperrt.

Wenn ihm die Nähe des Hofes den Zutritt zu den offiziellen Stellen ermöglicht und er sie auch zu befriedigen wußte, reißt sein Interesse an der Moderne nicht ab. Ständig fordert er, aus dem Hintergrund reagierend und oft in der Zerrissenheit seiner Doppelhaltung gefangen, den Fortschrittsgedanken der Baukunst. So wird auch seine eigene Sprache ein Reflex dieser Ambivalenz der Position, die aber beiden Polen eine Antwort nicht versagt.

Loos resprektierte den Fachmann Fabiani, führte seine Schüler zu Bauten, die dieser restauriert hatte, um zu zeigen wie mit dem Alten umgegangen werden muss. Loos ließ auch Plečnik gelten, dem er als einzigen unter den Secessionisten Lob für seinen Beitrag auf der Jubiläumsausstellung bescheinigte und, indirekt, auf dem Umweg über Peter Altenberg, bewunderte er sein Zacherlhaus.

Wie kam es zu der Begegnung Fabianis mit Loos? Beim schriftlichen Wettbewerb der Fachzeitschrift „Der Architekt“ mit dem Thema „Die alte und die neue Richtung der Baukunst, eine Parallele mit besonderer Rücksicht auf die Wiener Kunstverhältnisse“ (1898) wurde Fabiani gemeinsam mit v. Feldegg und Henrici als Juror berufen. Hier lernte er in der Wettbewerbsschrift erstmals die Gedanken von Loos kennen, der den zweiten Preis gewann. Es ist anzunehmen, dass Fabiani keineswegs den ersten Preisträger v. Dahlen favorisieren konnte, der eine fahle Formanalyse niederschrieb und unter anderem gerade das anprangerte, was Fabiani selbst damals vorschwebte und was er auch verwirklichte: „Andere Eigenschaften, besser Absonderlichkeiten, wie z.B. die Einfügung moderner Eisenkonstrukitonen in die Steinarchitektur…. oder das Weglassen von Basis und Kapitell bei Pilasterordnungen…. werden sich weniger Beifall erwerben…“ Wenn man an die Einfügung des fassadentragenden Eisenarchitravs im Artariahaus (kein Zitat wie bei Loos am Michaelerplatz) bzw. an das Weglassen der Basis bei den korinthischen Pilastersäulen der Urania, die sogar König verteidigte, denkt, muss man annehmen, dass gerade Loos derjenige war, der mit dem programmatischen, seiner späteren Theorie vorausgreifenden Aufsatz ganz den damaligen Bestrebungen Fabianis entsprach. Loos: „…die Architektur, eine Raum- und Formkunst, zum Unterschiede jener Anschauung, die die Architektur unter die graphischen Künste verweisen will… es hat sich eine sociale Strömung bemerkbar gemacht… die Handarbeit kommt wieder zu Ehren… Mit der Handarbeit räumten vor allem die Engländer auf. Willst Du einen Topf machen, so konstruiere keine Rotationskörper, sondern setze Dich nur selbst an die Drehscheibe. Willst Du einen Sessel machen, so zeichne nicht erst lang herum, sondern greife nach dem Hobel. …dass die Baukunst trotz aller Änderungen des Zeitgeistes die conservativste Kunst bleiben wird… der zukünftige große Architekt wird ein Classiker sein… Um aber auch den materiellen Bedürfnissen seiner Zeit gerecht zu werden, muss er auch ein moderner Mensch sein…“

Fabiani, der vom Städtebau kommend, seit jeher diese Symbiose des Klassikers mit dem Sozialen anstrebte, empfahl Loos unmittelbar nach diesem Wettbewerb, so erzählte mir der damals neunzigjährige Billardfabrikant Seifert, der Hauptausstatter der Wiener Kaffeehäuser, für die Einrichtung des Café Museum, eine Arbeit, die ursprünglich an Fabiani selbst herangetragen wurde. Anzunehmen ist allerdings, dass ihm diese Aufgabe, gerade in den Jahren, in denen er große städtebauliche Projekte, wie den Regulierungsplan von Bielsko, die Stadterweiterung Laibachs, die Ausgestaltung des Karlsplatzes und die des neuen Friedhofes in Wien in Angriff nahm, kein großes Interesse abgewinnen konnte, er somit Loos als dessen überzeugter Förderer zu dem ersten wichten Auftrag verhalf, mit dem dieser auf Anhieb bekannt wurde.

Fabianis Anteil an der Entwicklung städtebaulicher Theorie ist in Wien kaum bekannt. Gerade in dieser Hinsicht waren weitere Forschungen von großer Bedeutung. Nicht durch Zufall ist Fabiani der erste, der an der Wiener Technik mit einem städtebaulichen Thema sein Doktorat erwirbt. Seiner Überzeugung nach ist der Begriff der Stadtplanung der Beitrag unseres Jahrhunderts, wo Hygiene, Verkehr, Industrie, Grünplanung und Typologie Prinzipien darstellen, durch welche die Stadt nicht allein als monolithisches Kunstwerk angesehen werden kann, sondern als ein Organismus, der ständiger Transformation gegenüber offen bleiben muss. Für die damalige Zeit bedeutet diese Gesinnung einen unglaublichen Vorgriff. Der Realismus seiner offenen Polemik mit dem pittoresken Ansatz Mittelalter-Städtebau von Sitte reicht bis zu den Problemen der Finanzierung von städtebaulichen Maßnahmen. Fabiani akzeptiert zwar die Richtlinien des Berlin-Kongresses 1875, wo der Fragenkomplex des Verkehrs und der Hygiene vordergründig behandelt wurde. Zum Unterschied aber von Wagner, Faßbänder und Mayreder verfolgt Fabiani nie so doktrinär die Frage des Verkehrsnetzes. Die Planung ist für ihn eine stadträumliche Aufgabe. Das Visualisieren steht im Vordergrund. Man denke nur an Laibach, wo er zwar das Ringsystem kategorisch übernimmt, in dem aber ein präzises Geflecht an Bezugsachsen und Akzenten gesetzt wird, auf Grund welcher später Plečnik seine Architektur in einem vorbestimmten Stadtnetz platzieren kann.

Viel zu wenig beachtet ist auch Fabianis Wettbewerbsbeitrag für den Karlsplatz  von 1899, wofür er den ersten Preis erhält. Links von der Kirche schlägt er ein öffentliches Gebäude vor. Er erklärt, es sei seine Absicht, den großen freien Raum als Ganzes, als großen Architekurplatz zu planen. Vor der Kirche legt er eine große freie Fläche ohne Terrassen, Ballustraden und  Rampen an, da diese durch das geringe Gefälle nicht gerchtfertigt sind; Denkmäler und Brunnen, meint er, sind vor der Kirche zu vermeiden. Nächst den beiden von Otto Wagner geplanten der Kirche gegenüberliegenden Pavillons der Stadbahn wird ein elliptischer, mit Statuen gezierter Platz von 120 m Länge und 80 m Breite vorgeschlagen. Die kürzere Hauptachse des Platzes wird durch die Technische Hochschule bestimmt, während in der Achse der Kirche eine Rasenfläche angelegt werden soll. Diese  klare Disposition ist vor allem mit Rücksicht auf die Lage der Technischen Hochschule gedacht. Die Kirche steht bloß in einem relativen Zusammenhang mit der Platzanlage. Dieses Projekt ist eines der wenigen, das nicht dem abstrakten Diktat einer Karlskirchenachse  zum Opfer fällt, sondern durch die Verlegung des Kirchenvorfeldes an den Rand des eigentlichen Platzes eine überzeugende Entschlackung dieses Silhouettenbaus vermittelt. Bis heute harrt das Dilemma Karlsplatz einer stadträumlichen Lösung entgegen.

Die Erfahrung im Städtebau überträgt Fabiani ab 1900 auf Planungen für große internationale Ausstellungen. Nach 1917, nach Italien zurückgekehrt, entfaltet er von Görz aus eine unermüdliche städtebauliche Tätigkeit für kleinere Zentren der Provinz.

Im großen und ganzen kann man Fabianis architektonische Tätigkeit in Wien  in zwei Phasen verfolgen. Die kürzere jugendliche Schaffensperiode von 1898 bis 1901 und jene von 1901 bis 1912. In der ersten Phase herrscht die von Wagner geprägte Klärung des Tektonischen vor. Hier wird die Auseinandersetzung mit der erlebbaren Material- und Bautechnologie unter den Prinzipien der Semperschen Stoffwechseltheorie zur Vollkommenheit gebracht. Die Referenzen dazu sind von der Grünfläche bis zum kleinsten Detail ersichtlich. Wenn sich die grünlichen Pyrogranitplatten in ihrem Muster an das Fassadengeflecht des Dogenpalastes anlehnen (Haus Portois & Fix, 1899), so sind die bronzierten Vorhänge im Fensteroberteil dieses Hauses wie auch das Quastenband Plečniks im Mezzanin des Zacherlhauses die reine Reverenz, eine Metapher an die Sempersche „Textile Kunst“.

Schon Achleitner hat die Vorarbeit Fabianis mit seinem Haus Artaria, 1900, für das Loos-Haus am Michaelerplatz, 1910, unterstrichen. Dem zurückhaltenden anglosächsischen Repertoire des Äußeren, insbesonders der Bow-Windows  – das Haus war Fabianis Lieblingswerk – entspricht kongenial die Orgaisation des Grundrisses, es ist als ein Höhepunkt der Raumökonomie für ein klassisches Stadthaus zu werten.

Fabianis zweite Phase leitet in Wien eine gehobene Durchschnittsarchitektur ein, welche man als Montage von Architekturelementen zusammenfassen könnte: Erker und Ecktambour, Rustika und Kassette, Balluster und Medaillon, Girlande und Kapitell, Rauten und Ellipsen, das Konkave und Konvexe durchdringen einander in einer Dialektik oft antiklassischer Kombinationen. In diesen Montagen ist aber immer eine volle Beherrschung jeder Sparte der Architektur ersichtlich, welche die leere Würde der Imitation sprengt.

Fabianis Kompromiß mit der Behörde oder dem Bauherrn wird durch sein zugespitztes Barock-Rokoko-Ornament getarnt und bis ins Überdimensionale entwickelt. In der Wiener Urania, 1909, und im Hotel Regina in Triest, 1902, demonstriert er seine Fähigkeit, komplexe Raumfolgen in ein Ganzes zu fassen. In der Urania, dem größten Raumplan in Wien, wird ein geniales Konzept der Saalverschachtelung geschaffen, der konservativen Jury zuliebe aber durch eine historische Ummantelung verdeckt, was im Wagnerkreis einen Skandal hervorruft. Bei den Konservativen andererseits wird er wegen seiner unorthodoxen Handhabung klassischer Elemente angeprangert, so im Falle des bereits erwähnten Weglassens der Basis seiner korinthischen Säulen. In seinem Hotel Regina, ein ehemaliges Kulturzentrum der Slowenen in Triest, wird in einen mediterran anmutenden Monolith eine kleine Stadt hineinkomponiert: eine Bank, ein Theatersaal mit Galerie, ein Turnsaal, ein Café mit Restaurant, ein Hotel und einzelne Wohnungen.

Sein letzter großer Bau in Wien, das Palmers-Haus 1912, bildet den Endpunkt seines baroccus fabianensis und entfaltet einen der eindringlichsten Architekturdialoge der Wiener Innenstadt. Gegenüber dem asketischen Kulissendepot von Semper antwortet Fabiani mit einer Zurücknahme der Baumasse an der Straßenbiegung im Sinne einer von einem Porticus bekrönten Piazzetta, die ihre Entsprechung über die Straße mit dem großen Luftraum der Birne des Kulissendepots findet.

In jeder Arbeit Fabianis gibt es eine herausfordernde, global erfaßte Entwurfsidee, die immer einer kongenialen, urbanen Entscheidung entspringt. Auch in seiner Spätphase und in Zeiten der Rezession verfällt er niein eine Neobiedermeierlichkeit der Gesinnung und des Ausdrucks. Bauen ist für ihn immer ein festliches Ereignis, das, zum Unterschied von Plečnik, auch mit der linken Hand abgewickelt werden kann – vorausgesetzt, dass auch im Anspruchslosen das Echo der großen Regel der Architektur enthalten ist.

Im Sinne dieser großen Regeln sind auch die letzten, 1958 gemachten Aufzeichnungen des 93-jährigen Fabiani: „Wien verlassen, ohne an den Stephansturm zu denken, scheint kaum möglich. Bis zum 17. Jhdt. war Wien von Bastionen umzingelt und es fehlte daher Raum für einen Stephansplatz mit entsprechendem Maß. Als aber die  Befestigung fiel, war kein Bedürfnis mehr für einen Platz, im Gegenteil, man erfand die Theorie, dass die gotische Architektur des engen Raumes bedarf. Vielleicht entsprang daraus der Gedanke, die Kirche mit dem Turm beherrsche um ein Vielfaches die Umgebung. Daher meinte man, sehr hohe Häuser herumgruppieren zu müssen, in der Überzeugung, dass dies dem Ganzen kaum schaden würde. Ein Blick auf den Plan der Stadt sowie die Überlegung über den kontinuierlichen Zuwachs des Verkehrs zeigen jedoch, dass man früher oder später eine Piazza im Zentrum schaffen muss, ohne dabei in Detailüberlegungen zu verfallen…“.

Auf diesen Platz wartet Wien bis heute.

Prispevek je bil prvotno objavljen v 21. številki Razpotij (jesen 2015).