Che poi, questo Pasolini, era davvero un poeta?


Luca Medeot

PierPaoloPasolini

I maestri «vanno mangiati in salsa piccante», gracchia il corvo-intellettuale nel film Uccellacci e uccellini (1966), poco prima di venir arrostito da Totò e Ninetto: i maestri vanno cioè mangiati e digeriti, per meglio assimilarne lo spirito e i saperi. In un bel saggio di qualche anno fa, Marco Belpoliti parte proprio da questo apologo per chiedersi se lo stesso Pasolini sia stato poi effettivamente compreso e assimilato dalla società e dalla cultura italiane. Vien da chiederselo a maggior ragione anche oggi, dopo le celebrazioni dello scorso novembre.

È stato a dir poco sorprendente vedere quanto spazio è stato dedicato dai palinsesti televisivi italiani al quarantennale della morte di Pier Paolo Pasolini: trasmissioni, interviste, dibattiti – alcuni a dire il vero imbarazzanti, per la povertà di conoscenze specifiche; pochi i film, e comunque rigorosamente a tarda sera; sempre interessanti, invece, i collage di interviste a Pasolini stesso, se non altro per il valore documentale. Nelle medesime settimane, in molte città, si tenevano inoltre mostre e convegni sui diversi aspetti della sua opera multiforme.

Mi ha fatto impressione vedere come la televisione pubblica abbia celebrato uno scrittore, cineasta e intellettuale che è sempre stato giudicato scomodo, indigesto, persino urticante per le sue prese di posizione contro la cultura e la società italiane, contro il «neocapitalismo» e i «piccoloborghesi» e, non ultima, contro la televisione stessa. Cos’è cambiato, in questi quarant’anni, tanto da far apparire dovuto un simile omaggio della televisione a quello che ne era stato uno dei principali fustigatori?

Lenta digestione di un autore indigesto

Un omaggio di tali proporzioni i media italiani – vi si aggiungano pure la radio e la stampa generalista – non si sono certo degnati di tributarlo ad altri autori di caratura internazionale come, poniamo, Montale o Calvino. Come mai questo improvviso consenso che pare unanime su un autore che, invece, al cittadino medio degli anni Cinquanta e Sessanta suscitava perlopiù insofferenza, quando non addirittura repulsione?

Un comunista, un omosessuale, un provocatore che aveva la colpa di non starsene mai zitto e che, anzi, continuava a punzecchiare perbenisti e democristiani sui giornali, in tv, al cinema e in saggi, poesie e romanzi. Un pensatore asistematico con evidenti tratti estremistici, antimoderni, persino eversivi. Oggi viene invece celebrato e omaggiato da conduttori e giornalisti come forse l’unica, vera icona mediatica prodotta dalla cultura del Belpaese nel secondo Novecento.

Com’è potuto accadere? Forse che noi italiani in questi quarant’anni siamo diventati più laici e tolleranti, più colti e democratici? Da un lato, almeno in parte, forse sì. Ma, dall’altro, Pasolini è uno dei brand italiani che hanno successo all’estero e, come tale, sembra a priori degno di rispetto, a prescindere da qualsiasi considerazione e valutazione critica. Anche se non se ne conosce che qualche intervista estrapolata da youtube o qualche estemporanea citazione adocchiata in un post su facebook.

A ben vedere, però, la faccenda è più complessa. Pasolini è anche quel tizio, quello scrittore famoso che hanno ammazzato in circostanze mai chiarite e che, proprio per questo, solletica attenzioni morbose che poco o nulla hanno a che fare con la letteratura o il cinema, ma molto con quella sorta di voyeurismo di massa che divampa ogni qualvolta avvengano delitti che in qualche modo intrecciano sangue, sesso e magari qualche trama occulta. Un personaggio da romanzetto criminale, insomma. Ma neppure questo può bastare.

Il fatto è che Pasolini era tutt’altro che restio a comparire dinanzi alle telecamere. Anzi, sfruttava i media per esprimere la propria opinione e accompagnare le proprie opere con un’ininterrotta esegesi d’autore. Di certo era molto accorto nel dosare polemica, intervento civile e, più banalmente, autopromozione. In definitiva, Pasolini era – come no, in modo personalissimo – organico all’allora nascente società dello spettacolo italiana. E oggi, vista l’aria che tira, questo gioca indubbiamente a favore della sua beatificazione mediatica.

Disseminazioni del corpus poetico pasoliniano

Uno degli aspetti che meno sono stati presi in considerazione nel corso delle celebrazioni del novembre scorso è la multiforme, torrentizia produzione poetica pasoliniana. Non stupisce: poesia e televisione sono per loro natura reciprocamente repulsive. Ma anche le librerie, tra settembre e ottobre, sono state invase da pubblicazioni di case editrici grandi e piccole che cercavano di cavalcare l’Evento: la maggioranza dei volumi usciti riguardava però il pensiero politico e le «profetiche» interpretazioni sulla società italiana, cioè il Pasolini corsaro e luterano, oppure ricostruzioni più o meno fantasiose dell’efferato omicidio di Ostia.

Letture critiche o interpretazioni innovative sulla poesia, ad ogni modo, non ne ho viste. Forse perché effettivamente non c’è molto da aggiungere a quanto è stato scritto negli ultimi anni dai critici, che hanno definito e codificato la produzione poetica pasoliniana in modo esaustivo. Facendo una rapida carrellata, dagli studiosi sono oggi ammirate in modo pressoché unanime la poesia giovanile in friulano e quella civile delle Ceneri di Gramsci (1957). Si considera invece le poesie degli anni Sessanta e Settanta niente più che «rilevanti documenti psicologici ed ideologici» (così uno sferzante Mengaldo, già nel lontano 1978). Nulla a che fare con la vera poesia, insomma.

Più in generale, oggi gode di buon successo il Pasolini corsaro e il polemista, mentre viene visto con crescente perplessità il cineasta. È decisamente in calo il romanziere e pressoché ignorato lo studioso di fatti linguistici e letterari. Certo è che nella sua sterminata produzione narrativa e poetica (e non dimentichiamo il teatro) i risultati, in termini di qualità, sono piuttosto disomogenei: avesse scritto di meno e in modo più sorvegliato, sostiene qualcuno, probabilmente Pasolini ci avrebbe lasciato qualche capolavoro in più. Anche se forse, c’è da aggiungere, non avremmo avuto il Pasolini che conosciamo e ammiriamo.

L’impura gioventù furlana

Tornando al centro della questione, e semplificando molto per ragioni puramente didascaliche, la poesia di Pasolini può essere grossomodo suddivisa in tre fasi. La prima è quella friulana e corrisponde agli anni Quaranta, in gran parte trascorsi da Pasolini a Casarsa, il paese della madre, e nei borghi limitrofi. È la fase dei versi squisiti e tormentati, incentrati su un mondo rurale trasfigurato in mito edenico, su una sensibilità estenuata, su un esistenzialismo cristiano e su una religiosità incrinata da un persistente, velenoso senso di colpa.

Le prime poesie in friulano del ventenne Pasolini vengono pubblicate nel volumetto Poesie a Casarsa (1942) e subito recensito dal grande filologo Gianfranco Contini, che vi riconosce una testimonianza dell’accesso del dialetto «all’aura della poesia di oggi». Proprio Contini e il critico d’arte Roberto Longhi sono individuati dal Pasolini studente quali propri riconosciuti maestri. In questi stessi anni legge Freud, Proust, Dostoevskij.

Gran parte del corpus dei testi friulani verrà raccolto molti anni dopo nella Meglio gioventú (1954). Vi si trovano versi delicati e malinconici, carichi di attese e di oscuri presagi. «O me donzel! Jo i nas / ta l’odòur che la ploja / a suspira tai pras / di erba viva… I nas / tal spieli da la roja» (traduzione dell’autore: O me giovinetto! Nasco nell’odore che la pioggia sospira dai prati di erba viva… Nasco nello specchio della roggia). «Co la sera a si pièrt ta li fontanis / il me paìs al è di colòur smarìt» (trad. Quando la sera si perde nelle fontane, il mio paese è di colore smarrito).

Per Pasolini, nato a Bologna nel 1922, il friulano è la lingua della madre, alla quale è legato da un affetto sconfinato, e delle stagioni trascorse nel borgo contadino, tra i prati e le fontane, il gorgogliare delle rogge e il rintocco delle campane. Ma la guerra incombe e l’eden furlano sta per essere infranto: il fratello Guido viene assassinato in un oscuro episodio di lotta tra partigiani, mentre il conflittuale rapporto di Pier Paolo con il padre, militare in carriera appena tornato dai campi di prigionia in Africa, diviene insostenibile.

Pasolini attraversa anni di tremori e scoperte: in primo luogo la propria omosessualità – che però vivrà sempre in modo drammatico, non pacificato – e il comunismo, sentito come speranza di una palingenesi non solo politica, ma anche culturale e morale. Scrive versi in italiano, affini per tematiche a quelli in friulano, vicini al simbolismo europeo, tra Rimbaud e Lorca, e a Pascoli, con echi dell’ermetismo meno evanescente, tra Betocchi e Gatto. «Snervato da pianti / ben soavi rincaso / con le carni brucianti / di splendidi sorrisi. // E impazzisco nel cuore / della notte feriale / dopo mille altre notti / di questo impuro ardore» (dalla poesia Carne e cielo). Questi versi verranno ripresi e assemblati in volume solo molti anni dopo, nel 1958, con il titolo L’usignolo della chiesa cattolica.

L’ambiguo successo del poeta delle Ceneri

Nel 1949 Pasolini viene coinvolto in un processo per corruzione di minori e costretto ad abbandonare il lavoro di professore e il ruolo di dirigente del Partito comunista casarsese. Al culmine del conflitto con il padre, lascia il Friuli e si trasferisce con la madre a Roma. Qui vive anni difficili, soprattutto dal punto di vista economico, ed entra in contatto con il mondo delle periferie degradate e delle borgate sottoproletarie, mentre diviene amico di grandi scrittori come Moravia, Bertolucci, Penna. Legge i Quaderni del carcere di Gramsci ed è influenzato dal coevo dibattito sul realismo e sull’impegno degli intellettuali nella trasformazione della realtà.

Ha inizio una nuova fase nella poetica pasoliniana, quella che possiamo definire fase romana e che corrisponde agli anni Cinquanta e ai primissimi Sessanta. In questo periodo Pasolini modifica profondamente stile e tematiche della propria scrittura, puntando su poemetti dall’andamento argomentativo e prosastico, pur con picchi espressivi e accenti lirici; su versi tendenti (ma quasi sempre in modo imperfetto) alla misura endecasillabica; sulla terzina incatenata di ascendenza pascoliana e dantesca. Nel 1957 raccoglie questi poemetti nel suo più noto e celebrato volume di versi, Le ceneri di Gramsci.

Formidabili, in particolare, certi incipit. «Improvviso il mille novecento / cinquanta due passa sull’Italia: / solo il popolo ne ha un sentimento / vero» (dal poemetto Il canto popolare). «Non è di maggio questa impura aria / che il buio giardino straniero / fa ancora più buio» oppure «Lo scandalo del contraddirmi, dell’essere / con te e contro te; con te nel cuore, / in luce, contro te nelle buie viscere» (dal poemetto eponimo; il tu a cui si rivolge è, ovviamente, Gramsci). «Solo l’amare, solo il conoscere / conta, non l’aver amato, / non l’aver conosciuto. Dà angoscia // il vivere di un consumato / amore» (da Il pianto della scavatrice).

Nel frattempo i romanzi Ragazzi di vita e Una vita violenta gli regalano un improvviso e forse insperato successo. Sono gli anni del cosiddetto «miracolo economico» italiano, nel corso del quale un paese uscito devastato dalla guerra e in gran parte ancora paleoindustriale diviene – in brevissimo tempo e con molti squilibri – uno degli stati a industrializzazione più avanzata dell’intero mondo occidentale. Pasolini coglie immediatamente e con sorprendente sensibilità i profondi mutamenti che questa svolta provoca nella società italiana.

Il popolo, i diseredati, i sottoproletari descritti nei romanzi e nelle poesie degli anni Cinquanta si arrendono inermi al consumismo più superficiale, dando inizio a quella che, alcuni anni più tardi, Pasolini definirà la mutazione antropologica degli italiani. «La massa, non il popolo, la massa / decisa a farsi corrompere / al mondo ora si affaccia, / e lo trasforma, a ogni schermo, a ogni video / si abbevera, orda pura che irrompe / con pura avidità, informe / desiderio di partecipare alla festa. / E s’assesta là dove il Nuovo Capitale vuole» (da Il glicine, poemetto contenuto nella raccolta La religione del mio tempo, 1961).

Versi, maledetta cretina, versi che lei non capisce!

La terza e conclusiva fase della poesia di Pasolini ha inizio con il composito e disarmonico diario in versi di Poesia in forma di rosa (1964) e, passando per i testi magmatici di Trasumanar e organizzar (1971), si conclude con il «tenebroso rifacimento» (ancora Mengaldo) dei versi friulani della Nuova gioventú (1974). Questa è la fase che oggi convince meno lettori e studiosi e, forse proprio per questo motivo, è anche quella che ha ricevuto minori attenzioni dal punto di vista critico.

Sintomatiche le scelte compiute dagli autori di due tra le più importanti antologie di questi ultimi anni. Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000 (2005), curata e prefata da Italo Testa, è forse la più interessante tra le recenti sillogi della poesia del secondo Novecento. Vi trovano spazio poeti coetanei e in vario modo affini a Pasolini, ma il poeta delle Ceneri, nella pur ampia rosa degli autori trascelti, semplicemente non compare. Nel più recente La poesia contemporanea (2012), Alberto Bertoni pone invece Pasolini in apertura del proprio lavoro, quindi in posizione di grande rilievo, ma significativamente sceglie di parlare esclusivamente del poeta in friulano. Evidentemente sono in molti a considerare quelli di Poesia in forma di rosa e di Trasumanar e organizzar dei «brutti versi».

All’inizio degli anni Sessanta, proprio quando è ormai diventato uno degli autori più celebri d’Italia, Pasolini attraversa una profonda crisi creativa. Sono anche gli anni in cui s’inventa regista cinematografico e intensifica la propria attività di polemista sui giornali e in tv. Proprio la prosa saggistica di quegli articoli appassionati e raziocinanti, nei quali analizza le trasformazioni della società italiana, acquista una icasticità e una tale forza persuasiva che in molti considerano i «poemetti in prosa» (Berardinelli) confluiti negli Scritti corsari (1975) e nelle Lettere luterane (1976, postumo) quanto di meglio Pasolini abbia lasciato ai lettori di oggi.

Negli anni del «miracolo economico», lo «sviluppo» consumistico si contrappone dunque al «progresso» auspicato dai marxisti come Pasolini, che infatti si trova disarmato nella comprensione di una realtà soggetta a una metamorfosi senza precedenti. Tuttavia ne coglie subito le avvisaglie: nel saggio Nuove questioni linguistiche (1964), ad esempio, analizza il progressivo venir meno dell’uso dei dialetti, specie tra le classi meno agiate, e l’imporsi di un nuovo italiano «nazionale» originato dalla società dei consumi.

Se il mondo cambia, sostiene Pasolini, anche lo scrittore deve cambiare. Il primo imperativo di un autore è quello di essere sempre, gramscianamente, «al punto in cui il mondo si rinnova» (Il pianto della scavatrice). Il poeta deve quindi adeguare i propri strumenti e il proprio stile al mutare della materia, ovvero della lingua: è per questo che Pasolini rinuncia progressivamente a strategie testuali consolidate e rilancia la propria sfida alla letteratura, optando per un’esibita rottura dell’ordine metrico, a favore di un’opera multiforme che comprenda i linguaggi della modernità.

Questa svolta è evidente in primo luogo nel complesso montaggio della raccolta Poesia in forma di rosa, che include testi che ricalcano le forme del diario, del reportage, dell’intervista, della sceneggiatura cinematografica in versi, dei calligrammes, del «progetto di opere future», del «non finito» (con un’illuminante allusione a «Michelangelo vecchio»). A livello lessicale Pasolini decide per «una levigatezza linguistica generica, da “traduzione”» (da Poema per un verso di Shakespeare). In Trasumanar e organizzar introdurrà i comunicati giornalistici all’Ansa, le poesie su commissione e infine si proclamerà «poeta dilettante» (La nascita di un nuovo tipo di buffone).

Proprio al centro della raccolta del 1964 Pasolini situa il testo forse più rappresentativo di questa nuova fase, di certo quello più programmatico: Una disperata vitalità è un fluviale poemetto, che addirittura racchiude diverse tipologie testuali. Inizia come una sceneggiatura («come in un film di Godard») e prosegue come un’intervista immaginaria, nel corso della quale Pasolini, rivolgendosi all’intervistatrice, prorompe nell’apostrofe: «Versi, versi, scrivo! Versi! / (maledetta cretina, / versi che lei non capisce priva com’è / di cognizioni metriche! Versi!) / versi non più in terzine!».

Le terzine incatenate erano state la cifra stilistica più caratterizzante della precedente fase della produzione pasoliniana, quella su cui aveva costruito la propria riconoscibilità come poeta e la propria fortuna. Esibirne in modo così concitato e scomposto l’esaurimento, il venir meno per ineludibili ragioni storiche, equivale a proclamare la necessità, per quanto dolorosa, di un nuovo stile. Pasolini guarda allora a modelli americani come Ezra Pound e Allen Ginsberg, avvertiti come omologhi al nuovo corso capitalistico, seppur eccentrici e quindi a lui congeniali.

Brutti versi

È Pasolini stesso a definire «brutti versi» quelli della sua poesia più nota e fraintesa: Il Pci ai giovani!! appare sul settimanale l’Espresso nel giugno 1968, in piena contestazione studentesca, e contiene alcuni passaggi fortemente provocatori, il più noto dei quali è il seguente: «Quando ieri a Valle Giulia avete fatto a botte / coi poliziotti, / io simpatizzavo coi poliziotti». Boutade che solleva un polverone che, nella sinistra italiana, non si è ancora del tutto sedimentato. «Avete facce di figli di papà», argomenta ancora Pasolini rivolgendosi agli studenti «piccoloborghesi», mentre «i poliziotti sono figli di poveri».

La poesia è molto lunga e, in genere, chi la cita a sproposito si ferma a questi versi estrapolati da quel che precede e soprattutto da quel che segue, laddove Pasolini esprime in modo incontrovertibile la propria vicinanza ideale al nascente «movimento», pur mantenendo la propria posizione fortemente critica: «che debba prendere in considerazione / l’eventualità di fare al vostro fianco la Guerra Civile / accantonando la mia vecchia idea di Rivoluzione?», conclude.

Al di là del fraintendimento sul contenuto, Pasolini sostiene, a proposito dello stile in cui è scritta questa poesia-articolo, che «i brutti versi sono sì, comprensibili: ma per comprenderli occorre della buona volontà». I «brutti versi» sono cioè quelli che non possiedono un’autonomia estetica in sé conclusa, ma richiedono un di più di collaborazione da parte del lettore. Non sono per nulla inclini ad incantare il lettore, ma sono anzi pronti a deluderne l’orizzonte d’attesa, obbligandolo ad una cooperazione interpretativa più serrata, ad un atto intellettualmente più sorvegliato e consapevole. Anche a discapito del piacere del testo.

È questa la rischiosa scommessa del Pasolini degli anni Sessanta e Settanta, che in questo modo si avvicina a certi assunti teorici del Gruppo 63, pur detestando la neoavanguardia italiana e distinguendosene in modo radicale su alcuni punti sostanziali. Rifiuta ad esempio il dissolversi del senso in sterili giochi linguistici e ancor più la scomparsa dalla pagina del soggetto poetante, ovvero dell’autore concreto, biografico, quale tramite e garante della tenuta semantica del testo.

In questi anni, pur senza allontanarsi del tutto dalle analisi marxiste, Pasolini inizia ad occuparsi di semiotica, legge Roland Barthes e Lucien Goldmann, ma anche, alla ricerca di un nuovo legame sacrale tra parola e realtà, Mircea Eliade ed Ernesto de Martino. A questo proposito, ha notato lo studioso Giuseppe Conti Calabrese, per Pasolini si tratta «non solo di riconoscere nell’avvento della civiltà dei consumi la fine della sacralità del sacro, ma anche di esperire poeticamente questa stessa civiltà». Con quali parole, allora, esprimere in versi una realtà irrimediabilmente degradata?

Se il mondo cambia, anche il poeta deve cambiare. È questa la scommessa dell’ultimo Pasolini, alimentata dalla fobia sottilmente paranoide contenuta nella formula: «La morte non è / nel non poter comunicare / ma nel non poter più essere compresi» (ancora da Una disperata vitalità). La vera morte, per chi vive di scrittura, è non essere compresi da chi rimane, dai lettori del futuro. Si tratta di una scommessa decifrabile alla luce dei molti scritti teorici di Pasolini (anche quelli, piuttosto avventurosi, sul «cinema di poesia» e sulla «semiologia generale della realtà»). Una scommessa coerente dal punto di vista intellettuale. Cionondimeno, forse, fallimentare.

Sono infatti in molti, come detto, a giudicare assai severamente l’ultima stagione poetica di Pasolini, tanto da porre addirittura in questione se si debba a buon diritto assegnargli l’appellativo di poeta. Personalmente ritengo che quella stagione vada invece collocata accanto alle coeve esperienze di poeti e scrittori anche assai diversi da lui, come Sanguineti e Zanzotto, o più affini, come Volponi e la Morante. Non va infine dimenticato che non sappiamo a quali esiti quella ricerca avrebbe portato, in quanto è stata tragicamente interrotta dalla morte violenta dell’autore. Un autore che, in ogni caso, oggi appare come il più complesso nel panorama letterario del secondo Novecento italiano e tra i più vivi a livello europeo.

Prispevek je bil prvotno objavljen v 23. številki Razpotij (pomlad 2016).

Foto vir: Pier Paolo Pasolini/Wikimedia